Don Juan, verleider tussen Verlichting en Romantiek

03-05-2015 - Tuin

Don Juan, verleider tussen Verlichting en Romantiek

 

Goedemiddag. Ik wens u een goede middag. Of eigenlijk heeft dat geen zin, want die middag hebt u al. U bent in de Tuin De Lage Oorsprong. U hoort een verhaal van mij. En in de pauze kunt u iets lekkers krijgen. Dat ís toch al een goede middag? Wat wilt u nog meer?

 

Misschien kan ik u beter een goede middag wensen voor morgen. Hoe zou zo'n goede middag er dan uit moeten zien? Nou, dat lijkt me nogal duidelijk. Tuin De Lage Oorsprong met een verhaal van mij en iets lekkers in de pauze. En overmorgen? Tuin De Lage Oorsprong met een verhaal van mij en iets lekkers in de pauze. En woensdag. En donderdag. En vrijdag. En zaterdag. En als u dan nog niet volledig overspannen bent dan doen we er gewoon nog een weekje bij.

 

U merkt dat hier iets raars aan de hand is. Een goede middag kan nog zo goed zijn, maar als je hem voortdurend identiek herhaalt dan gaat dat goede er heel gauw af. Daarom geloof ik ook niet in het idee dat je na dit leven naar een soort hemel zou gaan. Stel je toch voor, dag in dag uit, jaar in jaar uit, eeuw in eeuw uit, ieder uur precies dezelfde zaligheid, dat is toch om gek van te worden?

 

Nee, de dag van morgen moet anders zijn dan de dag van vandaag. Een beetje anders, niet te veel, want anders dan wordt u om een andere reden volkomen overspannen. Stel u toch eens voor dat u morgen wakker wordt onder een boom in de kou in Siberië. U weet de weg niet, u spreekt de taal niet, u hebt vreemde kleren aan en er is helemaal niemand die u kent. En overmorgen drijft u zonder armen en zonder benen op een stuk wrakhout in de Stille Zuidzee. Of u wordt wakker in de cockpit van een straaljager, alleen, ergens boven de woestijn. Ook dat is toch om gek van te worden?

 

Wij hebben in ons leven kennelijk behoefte aan een vast en herkenbaar kader, maar tegelijk ook aan voldoende afwisseling. De verhouding tussen die twee kan van persoon tot persoon verschillen: de een loopt het liefst elke dag hetzelfde rondje door dezelfde straten, de ander is nog niet terug van vakantie of hij wil al weer weg naar een nieuw ver land. Maar ook die man van dat rondje wil wel eens blijven staan om een praatje te maken. En ook de vakantieman wil graag dat zijn vlucht op tijd vertrekt.

 

Enerzijds een kader, herkenning, houvast. Anderzijds de invulling, verrassing, iets nieuws. Als u er eenmaal oog voor hebt, dan ziet u die twee elementen overal. Bijvoorbeeld in de kunst. Ieder nieuw schilderij van Picasso is anders. Maar je ziet onmiddellijk dat het Picasso is. Elke nieuwe symfonie van Mozart is nieuw. Maar het muzikale materiaal, het tonale systeem, de sonatevorm, de manier van werken met thema's, dat hoort allemaal bij het vaste en onmiddellijk herkenbare kader.

 

***

 

Nou is er met die kaders iets heel erg raars aan de hand. U staat er met uw neus bovenop, maar u ziet ze niet. Laat ik een voorbeeld noemen. Mijn moeder schreef kinderboeken. Onder andere een lange serie over Barendje. Barendje, dat is mijn broer en ik samen, de rottige dingen dat is mijn broer en de leuke dingen dat ben ik. Plus nog wat fantasie van mijn moeder natuurlijk.

 

Die boeken werden uitgegeven door uitgeverij Callenbach; het waren zogeheten zondagschoolboekjes. Ik weet niet of u het verschijnsel kent, maar in protestantse kringen was het ooit de gewoonte dat kinderen op zondag naar de zondagschool gingen. Het jaarlijks hoogtepunt was het kerstfeest, in de versierde kerk; er werd chocomel gedronken en na afloop kregen de kinderen een sinaasappel mee en een boek. Bijvoorbeeld een boek over Barendje.

 

Als ik die boeken nu lees, dan stralen het godsvertrouwen en de christelijke moraal mij tegemoet. Maar toen ik klein was, en die boeken voor de eerste keer las, toen zag ik dat niet. Toen zag ik alleen die vakantie aan zee, en de natuurclub van mijn broer, en dat jongetje uit Hongarije dat wij tijdelijk in huis hadden en dat zo zielig huilend naar de tandarts moest. Dat christelijke kader, met zijn geloof en zijn moraal en de bijbel na de maaltijd en op zondag 's morgens en 's middags naar de kerk met twee pepermuntjes en voor elke collecte een cent, dat kader zag ik niet, dat was er gewoon.

 

***

 

Nou ben ik persoonlijk van mening - u moet het mij maar niet kwalijk nemen, dat is de schoolmeester in mij - dat het een wezenlijk onderdeel van het menszijn is dat je nadenkt. Natuurlijk, als u liever met een krat bier op de bank naar Geer en Goor kijkt is dat prima, ik zal u niet tegenhouden. Maar nadenken is meer.

 

Het lastigste daarbij is nou juist het leren zien van je kaders. Want denken doe je altijd in een context, en die context zie je meestal niet. Laat ik nog maar eens een voorbeeld noemen. Het onderwijs. Stel, Marielle en Egbert willen aan deze Tuin De Lage Oorsprong een educatief karakter geven. Want zij willen graag dat u er iets van leert. En wie weet geeft het Ministerie wel subsidie. Dus vragen ze mij om een lezing over filosofie.

 

Maar op het ministerie kennen ze mij niet. Dus vóór ze er geld in steken willen ze eerst wel resultaten zien. Dat wordt twee keer meten: wat weet u van filosofie aan het begin van de middag en wat weet u aan het eind. Plus het opstellen van protocollen over het onderwijsdoel. En het vergelijken met andere tuinen en andere docenten. En voor u het weet is er een hele machine opgetuigd met ambtenaren die heel goed kunnen afvinken en doorrekenen. Dat is het kader waarin zij denken. Maar van onderwijs hebben zij geen idee.

 

***

 

Hoe kun je kaders leren zien? Een van de methoden die ik vanmiddag wil noemen is: lezen. Ja, ik hoor het u al zeggen: dan lees je een boek en je volgt het verhaal maar het kader dat zie je nog steeds niet.

 

Groot gelijk. Maar dat gaat niet altijd op. Er zijn namelijk verhalen die in de loop van de geschiedenis steeds opnieuw verteld worden. Het verhaal van Orpheus bijvoorbeeld, met zijn reis naar de onderwereld; het verhaal van Faust die een pact sluit met de duivel; het verhaal van Oidipous die zijn vader doodt en zonder het te weten trouwt met zijn moeder; het verhaal van Assepoester die uiteindelijk toch nog trouwt met de prins.

 

Het gaat hier om verhalen die steeds opnieuw verteld worden, maar telkens in een ander land, in een andere tijd, in een andere cultuur. Het verhaal is min of meer hetzelfde, maar de kaders verschillen. Als u nou een aantal van die verhalen vergelijkt, dan gaan juist die kaders ineens opvallen. Zo krijgt u oog voor het eigene van die tijd, van dat land, van die cultuur. En leert u om verder te zien dan de neus van uw eigen kader lang is.

 

***

 

Ik wil één voorbeeld wat uitvoeriger behandelen: het voorbeeld van Don Juan. Er zijn vele duizenden verhalen, gedichten, liederen, opera's, films en wat al niet meer over Don Juan, of Don Giovanni zoals hij ook wel genoemd wordt. Het oudste verhaal komt uit Spanje, rond 1600, en vervolgens verhuist het naar Frankrijk, naar Italië, naar Duitsland, naar Engeland, en alleen al uit ons toch zo brave en burgerlijke Nederland ken ik meer dan dertig versies.

 

Het grondpatroon van al die verhalen is hetzelf. Don Juan is een vrouwenversierder, en die vrouwen laten zich versieren, of soms ook niet. Maar tussen die verhalen zitten werelden van verschil en dat maakt ze juist zo interessant. Ik wil dat illustreren aan de hand van twee van die verhalen, het ene uit 1787 en het andere uit 1812. Moet u eens opletten hoe de sfeer in 25 jaar tijd volkomen kan veranderen.

 

Ik neem u mee naar Bamberg, een stad in Zuid-Duitsland. Het jaar is niet helemaal duidelijk, vermoedelijk 1812. In een hotelkamer ligt een reiziger te slapen. Hij is de vorige avond aangekomen, geradbraakt door het reizen. Er klinkt een bel. Iemand roept: "Het theater begint!" De reiziger wordt door het lawaai gewekt. Hij hoort bassen, trompetten, een paukenslag, een a van de hobo, het stemmen van instrumenten. Wat blijkt: de hotelkamer is door een kleine gang verbonden met een loge in het theater, loge nummer 23. Dat theater bestaat overigens nog steeds. Het heet tegenwoordig het E.T.A. Hoffmann-theater, en loge nummer 23 is inderdaad verbonden met het aangrenzende hotel.

 

De reiziger, een groot liefhebber van muziek, snelt de loge in en hoort een ouverture. Het is de ouverture van de opera Don Giovanni van Mozart. Ik weet niet of u het verhaal kent. Maar als u ook maar enigszins een oor hebt voor muziek, dan weet u: dit loopt niet goed af. De man die aan het begin van de opera door Don Giovanni wordt gedood - de vader van Doña Anna, die zijn dochter te hulp snelt - komt aan het eind van de opera in de gedaante van een stenen standbeeld zwaar klossend terug uit het hiernamaals om Don Giovanni te halen. Don Giovanni gaat naar de hel. En zo hoort het ook. Wie een dergelijk leven leidt, verdient het om te branden. En branden zal hij.

 

Het is misschien goed als ik het verhaal van de opera even kort samenvat. Centrale figuur: Don Giovanni, met als tegenhanger, helper en geweten zijn knecht Leporello. Drie vrouwen: Anna, Elvira, en Zerlina. Anna wordt in het begin - vermoedelijk - verleid; bij die scène komt haar vader om het leven. Elvira is de verlaten echtgenote, die haar man terug wil hebben, of anders wraak. Zerlina is een gehaaid boerenmeisje dat zich op de dag van haar bruiloft door de Don laat verleiden, het loopt nog maar net goed af.

 

Er volgt dan een reeks verwikkelingen die in het kort hierop neerkomt: vijf mensen jagen op Don Giovanni, drie vrouwen, plus twee verloofdes, maar ze krijgen steeds alleen maar zijn knecht te pakken. Pas aan het eind, als het stenen standbeeld op bezoek komt, en Don Giovanni weigert om te boeten, pas dan wordt hij door het vuur van de hel verzwolgen. De opera sluit af met een sextet waarin de achterblijvers iets zingen dat neerkomt op "eigen schuld, dikke bult". De orde en de regel keren terug. Het verstand heeft de seksuele onrust weer onder controle. We zitten niet voor niets in 1787, op het hoogtepunt van de Verlichting. Misschien leuk om te vermelden dat dit slot in de 19e eeuw meestal werd weggelaten. De opera eindigde dan, zwaar romantisch, met de tragische ondergang van de schurk. Pas Mahler, eind negentiende eeuw, voegde het slot weer toe.

 

Terug naar het theater in Bamberg. 1812. Romantiek. De reiziger zit in de loge, en laat zich meeslepen door de muziek. De ouverture, de openingsscène met Anna, de dood van haar vader. Hij luistert zo ingespannen dat hij niet reageert als hij voelt dat er achter hem iemand binnenkomt. Hij hoort het ruisen van een zijden gewaad, hij voelt een warme adem. Pas in de pauze draait hij zich om en ziet, tot zijn ontsteltenis, Anna, in haar toneelkostuum. Hij vraagt hoe dat kan, dat zij tegelijkertijd zingt op het toneel en achter hem zit. Zij antwoordt in het Toscaans. Zij vertelt over haar rol, en legt al pratend de diepere betekenis van de opera voor hem open. Zij blijkt de reiziger te kennen, en een diepe verwantschap met hem te voelen. Dan klinkt de bel voor het tweede bedrijf. Anna verbleekt en zegt: "Ongelukkige Anna, nu komen je gruwelijkste ogenblikken". Dan verdwijnt zij. In trance luistert de reiziger naar het tweede deel van de opera, dat uitloopt op de huiveringwekkende "pentiti" van het standbeeld en "no" van Don Juan, waarop zijn hellevaart volgt. Het slotsextet heeft een weldadige uitwerking, maar Anna lijkt veranderd, ze is doodsbleek, en het duet met haar verloofde Ottavio, die het liefst gelijk wil trouwen, is hartverscheurend.

 

Tot zover het eerste deel van het verhaal Don Juan. Eine fabelhafte Begebenheit die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen van E.T.A. Hoffmann, geschreven in 1812, voor het eerst gepubliceerd in 1813. Echt Hoffmann. Geheimzinnig, geladen, duister, een werkelijk­heid die vervaagt en vervloeit als in een droom. Onvervalste Duitse Romantiek. Ik kom daar zodadelijk op terug. Eerst het tweede deel van het verhaal van Hoffmann. Dat draagt de titel "In der Fremdenloge Nro. 23". De reiziger is naar bed gegaan, maar hij kan niet slapen. Het is middernacht. Hij gelooft de stem te horen van zijn vriend, Theodor, die hem roept. Wat let hem om een tafeltje en twee kaarsen naar de loge te dragen en daar, in die spookachtige ruimte van het inmiddels verlaten theater, een brief te schrijven aan Theodor, en de essentie van de opera, die hij nu pas goed ziet, op papier te zetten. Hij roept "Doña Anna", en in de holle ruimte weerklinken de instrumenten van het orkest. In deze sfeer van weldadige huiver geeft de reizende enthousiast zijn analyse van de opera. Daarbij verandert zijn toon: geen hevige emoties meer, maar een doordacht betoog. Pas bij het einde van zijn exposé keert de vervoe­ring terug. Het is inmiddels twee uur in de nacht. De verteller voelt een warme adem om zich heen, ruikt een vleug Italiaans parfum. De snaren van de vleugel ruisen in het orkest, en hij gelooft de stem van Anna te horen. Hij ant­woordt met een soort gebed:

 

Open uw poorten, veraf gelegen, onbekend rijk van de geesten - o Dschinnistan vol van heerlijkheid, waar een onuitsprekelijke, hemelse smart, als een niet te verwoorden vreugde, alles bovenmatig in vervulling doet gaan wat op aarde was beloofd aan de ziel in vervoe­ring. Laat mij binnentreden in de kring van uw bekoorlijke verschijningen. Moge de droom, die gij hebt uitverkoren als huiveringwekkende, of soms ook vriendelijke bood­schapper aan de mensen op aarde - moge hij mijn geest, als de slaap mijn lichaam in loden banden vasthoudt, meevoeren naar de etherische velden.

 

Als een emmer koud water valt daarna het slot van het verhaal over de lezer heen. Het is een gesprek aan tafel, in het hotel, de volgende middag. Drie mannen hebben het over de beze­tenheid waar­mee Doña Anna haar rol steeds weer heeft overdreven, en die giste­ren zelfs leidde tot zenuwtoevallen. Op de angstige vraag van de verteller of het ernstig is, en of de Signora gauw weer te horen zal zijn, zegt een van de sprekers, terwijl hij een snuifje neemt: "Dat zal moeilijk gaan, want de signora is vanmorgen om twee uur gestorven". En daarmee eindigt het verhaal van Hoffmann.

 

***

 

Even een klein intermezzo. Ik zei het al: dit is echt Hoffmann. Duister, spookachtig, mateloos, ongrijpbaar. Onvervalste Romantiek. Even bij wijze van contrast: vergelijk dat duister van Hoffmann eens met de klare taal van iemand als Voltaire. Of: stel u aan de ene kant dat theater eens voor, in Bamberg. De mensen zijn verdwenen, de lichten gedoofd, de ruimte is hol, en groter, de wanden zijn weg, vervaagd, ergens flakkert een kaarsje in een loge. En denk dan aan de andere kant eens aan de tuinen van Versailles: een en al helderheid, rechtlijnigheid, symme­trie. Een en al structuur. Een structuur die je bij Hoffmann niet hoeft te zoeken.

 

Nou, als u dat denkt, dan hebt u het mis. Het verhaal van Hoffmann bestaat uit twee delen; wat in het eerste deel gebeurt, wordt in het tweede overdacht. Elk van die beide delen is opgebouwd uit drie onderdelen, in de vorm aba, waarbij telkens de kelner zorgt voor de overgang. De beide middendelen, de b-delen, zijn ook weer in drieën gedeeld. De vijf onder­delen van de eerste helft corresponderen nauwkeurig met die van de tweede, naar inhoud, stijl, locatie, en vertelperspectief. En zo kan ik nog een hele poos doorgaan. De compositie van het verhaal is buitengewoon strak van opzet. Alleen, aan de buitenkant zie je dat niet. Je moet er even naar zoeken.

 

Ik heb dat vaker gemerkt bij literatuur uit de Romantiek. Verhalen, gedichten, toneelstukken die op het eerste gezicht weinig of geen structuur vertonen, blijken soms, als je maar goed kijkt, bijzonder hecht geconstrueerd. En als je die constructie eenmaal beet hebt, kun je daar vaak een solide interpretatie op bouwen. Hier ligt een groot terrein van onderzoek vrijwel volledig braak. Men zoekt, is mij opgevallen in de secundaire literatuur, bij dit soort verhalen niet naar dit soort structuren, en men blijft dan, ook bij het interpreteren, hangen in dezelfde vaagheid die men in het verhaal of het gedicht in kwestie denkt te zien. Hier is veel, en veelbelovend, werk te doen. Misschien een idee voor een proefschrift.

***

Dit was het intermezzo. Terug naar Hoffmann. Zijn verhaal, uit 1812, gaat over de opera van Mozart, uit 1787. Vijfentwintig jaar zit daar tussen. Maar de sfeer is volledig veranderd. De toon is bij Hoffmann serieus en mysterieus. De liefdesavonturen zijn verdwenen. Geen geklim meer op balkonnetjes, geen verleidingsscenes, geen duels meer, geen vermomd binnensluipen in donkere slaapkamers. Dat soort avonturen vind je bij Hoffmann niet meer, die worden bekend verondersteld. Er wordt nu over nagedacht. Dat nadenken zit ook in de structuur van het verhaal. Ik kan dat misschien het beste uitleggen aan de hand van een typisch romantisch schilderij van Caspar David Friedrich uit 1810, "De monnik bij de zee". Eigenlijk bestaat het uit niets anders dan uit drie horizontale kleurbanden. Onderaan een kale zandvlakte, geen enkel detail. Daarboven een eindeloze, inktzwarte zee. En daar weer boven een lucht, die naar boven toe steeds lichter wordt. Oeverloze ruimte. Oneindigheid. Dat is als het ware de eerste laag van het schilderij. Maar er is meer. In die eindeloze ruimte staat een mens. Heel klein. Een monnik, verlangend en verloren. De ruimte is niet alleen maar ruimte, het is ruimte die gezien wordt. Dat is de tweede laag. Er is zelfs nog een derde. De monnik wordt op de rug gezien. Er is dus nóg een toeschouwer: de schilder, of wij. Drie lagen. (1) De oneindige verte. (2) De mens, die zich daarin verliest. (3) De mens die dit ziet gebeuren, en daarover nadenkt.

 

Precies datzelfde gebeurt ook in het verhaal van Hoffmann. (1) Op het toneel: Mozart. Een verhaal over een verleider. Een verhaal waarin, dat zal nog blijken, de oneindigheid een heel belangrijke rol speelt. (2) In de loge: een toeschouwer die zich verliest in het verhaal. (3) Die toeschouwer wordt op de rug gezien door Doña Anna, of door ons. Zij, en wij, denken na over wat hier gebeurt. Ook hier dus drie lagen. In de eerste laag heeft Don Giovanni iets met het personage Doña Anna. Dat is de laag van de erotiek. In de tweede laag heeft de reiziger iets met de zangeres. Dat is de laag van de muziek. En in de derde laag hebben wij iets met Hoffmann. Dat is de laag van de taal. In alle drie de lagen speelt de spanning tussen eindig en oneindig een centrale rol. In alle drie de lagen gebeurt eigenlijk precies hetzelfde.

 

Wat gebeurt er dan? Ik zal dat uitleggen voor de eerste laag: die van de opera, daar op het toneel in Bamberg. Wat doet Hoffmann daarmee? Om te beginnen laat hij vrijwel alle gebeur­tenissen weg. En hij laat ook bijna alle personen weg. Er blijven er eigenlijk maar twee over: Don Giovanni, en Doña Anna. Maar die twee zijn van meer dan menselijk formaat: onder de hand van Hoffmann zijn ze uitgegroeid tot mythische figuren.

 

De natuur heeft Don Juan, als het liefste kind van haar schoot, uitgerust met al datgene, wat de mens, in nauwe verwantschap met het goddelijke, uitheft boven het gewone volk [...]. Een krachtig, schitterend lichaam, een geest waaruit de vonk oplicht die in zijn borst viel en daar het besef van het hoogste ontstak; een diep gevoel, een snel begrijpend verstand.

 

Net als Don Juan is ook Doña Anna in de hoogste mate begunstigd door de natuur. Zoals Don Juan van oorsprong een wonderbaarlijk krachtige, schitterende man was, zo is zij een goddelijke vrouw, over wier zuiver gemoed de duivel geen macht had.

 

Dit zijn mensen, niet zoals wij ze kennen, maar zoals ze oorspronkelijk bedoeld zijn; mensen aan wie hun verwantschap met de goden te zien is. Het goddelijke in Don Juan wordt Grieks getekend: hij is een aristocraat naar lichaam en ziel, verheven boven de massa; Doña Anna heeft chris­telijke trekken: zij is Eva die niet voor de appel be­zweek, Maria die niet bevlekt is door erfzonde.

 

Maar er gaat iets mis met Don Juan, een gruwelijk gevolg van de zondeval:

 

In Don Juan's gemoed kwam door een list van de erfvijand de gedachte op, dat door de liefde, door het genot dat een vrouw kan geven, al op aarde datgene vervuld zou kunnen worden, wat enkel als hemelse belofte in ons hart woont, namelijk dat oneindige verlangen dat ons rechtstreeks met het bovenaardse verbindt.

 

Hij denkt dus, dat het verlangen dat de mens in zich draagt naar het hogere, naar het oneindi­ge, bevredigd kan worden door iets eindigs. En aan die misvatting zal hij te gronde gaan. Rusteloos op zoek naar het ideaal van de eindige bevrediging gaat hij van vrouw tot vrouw. Telkens weer wordt hij teleurgesteld als hij weer niet vindt wat de duivel hem had voorgespie­geld En hij eindigt in verachting en verbittering.

 

Anna is niet zomaar een van de vele vrouwen in het leven van Don Juan, zij heeft daarin een speciale taak, een functie. Zij is

 

er door de hemel toe bestemd om Juan in de liefde, die hem door de streken van de Satan te gronde richtte, de in hem wonende goddelijke natuur te leren kennen, en hem aan de vertwijfeling van zijn nietige streven te ontrukken.

 

Maar Anna komt te laat. Don Juan is al reddeloos verloren.

 

De kern van het verhaal heeft te maken met wat ik zou willen noemen de drogreden van de misplaatste incarnatie. Dat is de gedachte, de foutieve gedachte, dat het verlangen van de mens naar het absolute, het oneindige, bevredigd zou kunnen worden door iets eindigs. Die drogreden speelt een centrale rol in alle drie de lagen van het verhaal. (1) Ten eerste op het toneel, in de laag van de erotiek. Doña Anna wijst boven zich uit, op de goddelijke in de mens. Maar Don Giovanni ziet in haar de vrouw, en niet de verwijzing. Hij vergist zich. Hij vergrijpt zich. (2) Ten tweede in de loge: in de laag van de muziek. Ook de reiziger heeft zijn unendliche Sehnsucht. En ook hij heeft wat met die mysterieuze zangeres. Zij wijst ook hem de weg: zij legt hem de opera uit. Maar hij raakt in de war, door haar adem, haar geur, haar kus, en 's nachts in het theater roept hij niet om Dschinnistan, maar om haar. Gelukkig leert hij, al schrijvend in de nachtelijke loge, waar het om gaat, en eindigt hij met een bede om toelating tot Dschinnistan. (3) De derde laag is die van de taal. Van de schrijver Hoffmann, en van ons, zijn lezers. Schrijven, een verhaal schrijven als dit, en daarover nadenken, is een poging om het onuitsprekelijk hogere in taal te vangen. En daarbij loert het gevaar, zowel voor de schrijver als voor de lezer, dat we denken: dit is het nou, hier staat het, zwart op wit. En dat we blijven steken in deze eindige vormgeving, zoals zoveel mensen blijven steken in de letter van hun heilige boeken, in plaats van door die letters heen omhoog te klimmen, naar een hogere werkelijkheid. Dat is immers het raadsel van de taal: dat zij, door de woorden heen, zicht kan bieden op iets dat niet in woorden te zeggen valt?

 

Waar het uiteindelijk op neerkomt is het volgende. Hoffmann vertelt geen Don Juan-verhaal, hij gebruikt het. Hij stelt een probleem aan de orde waar hij met behulp van de figuur van Don Juan vat op wil krijgen. Dat probleem luidt: "Wat is de mens?" Antwoord: een gespleten wezen. Enerzijds lichamelijk gebonden aan de eindigheid, anderzijds geestelijk vervuld van een oneindig verlangen. Vergis u niet, mensen! Denk niet dat u dat oneindig verlangen met een eindig object kunt bevredigen. De weg omhoog is mogelijk. U kunt zelfs kiezen uit verschillende wegen: de liefde, de muziek, de taal. Maar pas op dat u niet halverwege blijft steken. Wie zoeken wil naar het hogere, zie toe dat hij nooit denkt dat hij het gevonden heeft.

 

Don Juan is zo'n zoeker. Hij is een idealist in het voetspoor van Plato. Hij heeft weet van de wereld van het hogere, dat is zijn goddelijke natuur. Doña Anna wijst hem de weg naar boven, net als Diotima dat deed bij Socrates. Maar hij heeft één stap op die weg naar boven niet kunnen zetten: die van de eindige schaduw van de liefde naar de oneindige oorsprong daarvan.  Hij heeft Plato bijna begrepen. In dat woordje 'bijna' schuilt zijn tragiek.

 

1787. De Don Giovanni van Mozart. Dit is de Verlichting. Dit is een maakbare samenleving, horizontaal, met duidelijke afspraken en regels.

 

1812. De Don Juan van Hoffmann. Dit is de Romantiek. De mens in de spanning tussen eindig en oneindig, vertikaal, niet horizontaal.

 

Twee totaal verschillende kaders. Als u ze eenmaal hebt leren herkennen ziet u ze allebei dagelijks terug in de krant en op de televisie.

 

***

 

Ik ben aan het eind van mijn verhaal gekomen. Eén vraag nog tot slot. Moet zo'n Don Juan nou echt nog steeds naar de hel? Kan hij niet gewoon een keer verlost worden? Na Hoffmann verdwijnt inderdaad de hel uit het verhaal. En wordt Don Juan inderdaad verlost. Die ommekeer is typerend voor de Romantiek. In die tijd ontstaat het beeld van een man die het aandurft om gehoor te geven aan zijn oneindige roeping. Dat is een waagstuk, een uitdaging aan het adres van God, en daarom is het tegelijk een vloek. In diezelfde tijd ontstaat ook het beeld van een vrouw die als enige in staat is om, door zichzelf te geven, die man van zijn vloek te verlossen. Neem het slot van het tweede deel van de Faust van Goethe: daar wijst uitgerekend Gretchen, de vrouw die hij vroeger heeft verleid en verlaten, hem de weg naar de hemel. Aan het eind van Der fliegende Holländer van Wagner is het Senta, de vrouw die van hem houdt, die met haar dood de Hollander van zijn vloek verlost. Diezelfde verlos­sing door de liefde van een vrouw vinden we ook in Don Juan-verhalen. In Le Souper chez le Commandeur van Blaze de Bury, uit 1834, is Doña Anna, zojuist gestorven, veroordeeld tot tienduizend jaar in het vagevuur, totdat haar urn gevuld zal zijn met tranen. Don Juan is zo ontroerd door haar liefde en haar schoonheid, dat hij zich bekeert, zijn zonden uithuilt, in haar urn, en zo hun beider verlossing bewerkt. En in Don Juan Tenorio, een toneelstuk van José Zorrilla y Moral uit 1844, is het Doña Inés die, op het moment dat het stenen standbeeld de hand van Don Juan grijpt om hem mee te slepen naar de hel, hem helpt om zijn andere hand op te heffen naar de hemel, en zo genade voor hem weet te krijgen. En denk nu niet: dit is typisch Romantiek van anderhalve eeuw geleden, want nog steeds, ieder jaar, met Allerzielen, wordt dit toneelstuk in Spaans sprekende landen massaal opgevoerd.

 

Ik ben aan het eind van mijn verhaal. Voor wie dat wil, heb ik ook nog een moraal. Let wel, dat is niet mijn moraal, maar die van mijn verhaal. Voor de heren in het gezelschap: gaat heen, en laat u verlossen door een lieve dame. Voor de dames: als ik u was, zou ik er niet aan beginnen.